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水蜜桃直播间最新地址:天地之心 · 竹丨竹韵风骨与历代竹画经典赏读

竹语间来自当代岭南

天地之心 · 竹

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——竹韵风骨与历代竹画经典赏读

竹,素无牡丹之富丽、松柏之伟岸、桃李之娇艳,却凭此质朴无华的独特之姿,与拥有芳华之态的梅、兰、菊三者同誉“四君子”,又与“梅兄松叟” 并称“岁寒三友”,被奉为中华文化精神品相之象征。其虚心文雅的特质、高风亮节的品格,与古人的伦理道德意识、审美观念等发生契合,进而被引入社会伦理范畴,成为君子贤人等理想人格的精神化身,为人们所称颂,并对中国传统文化的发展产生了深刻影响。

最初,竹是以其实用功能而被早期人类所重视的。据考,旧石器时代竹子已开始作为一种生产工具为人类的生活所服务。《说文》注:“竹,冬生艸也。象形。下垂者,箁箬也。凡竹之屬皆从竹。”许慎在典中收录竹部汉字共145个,涉及衣、食、住、行,用、娱乐等多个方面,并广触文学、音乐、绘画、工艺、园林、建筑、装饰、军事等领域。而在中国数千年史料文献中,与竹相关的记载亦不胜枚举。正如北宋文豪苏轼所叹:“食者竹笋,庇者竹瓦,载者竹筏,炊者竹薪,衣者竹皮,书者竹纸,履者竹鞋,真可谓不可一日无此君也” ,又言“宁可食无肉,不可居无竹”。竹文化对华夏子民生活的渗透影响之深,在人们心中地位之重,由此可见一斑。

其后,因文人们对竹的喜爱之故,不仅吟竹、咏竹、赏竹、玩竹、种竹、食竹,还将人的情感、思想融入其中,把竹文学化、拟人化,遂渐造就了别具特色、在中国古典文学乃至世界文学中独树一帜的中国竹文学。

竹韵风骨

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竹文化的萌芽始于殷商,形成于西周至春秋战国时期。《诗经》中《小雅·斯干》以“秩秩斯干,幽幽南山。如竹苞矣,如松茂矣”来比喻家族的兴盛,《卫风·竹竿》以“籊籊竹竿,以钓于淇。岂不尔思?远莫致之”来寄托思归之情,《卫风·淇奥》以“瞻彼淇奥,绿竹猗猗。有匪君子,如切如磋,如琢如磨。瑟兮僩兮,赫兮咺兮。有匪君子,终不可谖兮”来比附士大夫之德盛与风姿。这些早期质朴的诗句,皆展示了先民对竹的伦理审美意识之萌芽。而竹简作为先秦文化的积累与传播载体,更让先民们对竹心生崇敬。

汉魏时,竹文化发展渐趋成熟。最早赋予竹以人之品格的,当属汉代《礼记·祀器》一书:“其在人也,如竹箭之有筠也,如松柏之有心也。二者居天下之大端矣,故贯四时而不改柯易叶。”《说文》中对竹部汉字的释义也多有与人相关者,如释“笑”字则注“竹得风,其体夭屈如人之笑”,释“節(节)”字则注“竹约也”,后清代段玉裁在《说文解字注》中解曰:“约,缠束也。竹节如缠束之状。吴都赋曰。苞笋抽节。引伸为节省,节制,节义字”。如此种种,皆可体现古人眼中竹所蕴含的风骨,是故竹成为当时文人名士在精神层面上不可或缺的需求。南朝宋刘义庆《世说新语》的《任诞》篇中便提到,王羲之之子“王子猷尝暂寄人空宅住,便令种竹。或问:‘暂住何烦尔!’王啸咏良久,直指竹曰:‘何可一日无此君?’”可见王徽之对竹子的钟爱。魏晋之交,时局动荡以致于文人失意,寄情山水以保贞姿亮节。“竹林七贤”遁入竹林之下隐居颐志,喝酒纵歌,肆意酣畅,其人其诗,更是与竹难分。如阮籍《修竹》(一说《咏怀》):“幽兰不可佩,朱草为谁荣?修竹隐山阴,射干临增城。”在诗人眼中,“修竹”就是一位隐者,竹被完全拟人化,代表着别样的信念、别样的品格,也代表着别样的人生。阮籍寓情于竹,引竹自况,对竹的理解,是深邃而细腻的。

唐宋及明清时期,竹文化的发展已然鼎盛。君子比德于竹蔚成风气,为竹执笔而挥墨者众,留下了大量传世的书画文宝。如许浑有诗《奉命和后池十韵》:“竹韵迁棋局,松阴递酒卮。性闲鸥自识,心远鹤先知”,王维《竹里馆》诗曰:“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照”。清代曹雪芹在传世名著《红楼梦》中以“凤尾森森,龙吟细细”的潇湘馆之竹象征林黛玉的精神与节操,尽显“竹美人”“女君子”的卓绝与孤高。白居易在《养竹记》中把竹之品性总结为“本固”“性直”“心空”“节贞”,将之比作贤人君子,写道:“竹似贤,何哉?竹本固,固以树德,君子见其本,则思善建不拔者。竹性直,直以立身;君子见其性,则思中立不倚者。竹心空,空以体道;君子见其心,则思应虚受者。竹节贞,贞以立志;君子见其节,则思砥砺名行,夷险一致者。夫如是,故君子人多树为庭实焉。”而唐代文人刘岩夫则在《植竹记》中赋予竹子“刚”“柔”“忠”“义”“谦”“恒”“乐贤”“进德”等品格,有曰:“劲本坚节,不受霜雪,刚也;绿叶萋萋,翠筠浮浮,柔也;虚心而直,无所隐蔽,忠也;不孤根以挺耸,必相依以林秀,义也;虽春阳气旺,终不与众木斗荣,谦也;四时一贯,荣衰不殊,恒也;垂蕡实以迟凤,乐贤也;岁擢笋以成干,进德也;及乎将用,则裂为简牍,于是写诗书篆象之辞,留示百代,微此则圣哲之道,坠地而不用闻矣,后人又何所宗欤?”

潇潇竹韵,历历风骨。竹以其自然之貌承托起历代作家贤才的主观情感世界,作为他们借以寓意抒情的载体,被赋予了多重的象征意义。纵观古今多少文人墨客,或面对竹林,手握竹笔,案铺竹纸,挥洒竹画;或头戴竹笠,卧睡竹席,清溪垂钓,迎风吹笛;或竹楼之上,手握竹筷,杯酌竹酒,排开笋宴,品尝笋韵。竹林、竹绿、竹食、竹韵,把竹文化潇洒自如地演绎到了极致,更把中国竹文化推向一个崭新的历史高度。

文人画竹

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君子素喜咏竹喻志,而在绘画上,竹同样也是缘物寄情、抒发胸臆的创作题材,至唐宋时期更开始独以竹入画,发展出“墨竹”一科,成为中国文人画中的典型。

对于墨竹画的起源,历来众说纷纭,莫衷一是——有说肇自明皇、萧悦,或说起于吴道子、王维,亦有富于浪漫色彩的起源传说,言五代南唐李夫人夜坐床头,描摹竹影而开墨竹先河。但不论墨竹起源为何,画竹流行于唐代,且建立起后世画法典则,实是可信无疑的。

唐代的竹画,就特点而言仍以形似为基调,技法上以“双钩填色”法为主。及至两宋时期,因水墨绘画思想的浸染,竹画语境发生了重要改变,写意墨竹开始产生并兴盛,渐成脱颖而出、一枝独秀之势。纵观这一时期的墨竹发展史,不可不提的便是苏轼与文同二人。

苏轼诗文妙天下,善书画,其书法作品挥洒自如,画作则注重“意”的表现,反对完全追求形似的画工风格。今传世的苏轼墨竹画作仅三幅,其中《墨竹图》为台北故宫博物院所藏,《枯木怪石图》流于海外,而《潇湘竹石图》乃中国美术馆镇馆之宝。

文同善画墨竹,更开创了著名的“湖州竹派”,若论宋代墨竹成就,可谓无出其右者。他继承并发展了竹画技法,放弃前人双钩着色法,进而把枝干、竹叶均用水墨渲染,在竹叶方面更创“浓墨为面,淡墨为背”之法,后人学者广为效仿。其笔下之竹,兼写兼画,错落有致,即便在花鸟画范畴也属于里程碑式的作品。文同主张绘画注重体验,胸有成竹而后动笔,成语“胸有成竹”一词即源于他的画竹思想。苏轼曾称赞他诗、词、画、草书四绝,在论其画时,更有诗曰:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。”遂提出了“身与竹化”这一中国古典美学思想史上重要的艺术命题。

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文同创作的墨竹作品浮世,标志着画竹正式成为比较成熟的题材,而其画面洋溢着的浓厚文人情怀,更是直接影响到元代赵孟的画风。

元代历史虽然短暂,在中国绘画艺术史上却占据着重要的地位,属于承前启后的时代。这一时期善竹画家颇多,夏文彦《图绘宝鉴》一书中收录的元代善竹者就有76人之多,可见画竹一科在元代之兴盛。其中李衎上承北宋文同笔意,墨竹成就极高,更遍历山川,深入竹乡,著有《竹谱》十卷流传后世;赵孟主张以书入画,故而其竹画中别有书法韵趣,虞集诗曰:“吴兴画竹不欲工,腕指所至生秋风。古来篆籀法已绝,止有木叶雕蚕虫”正是其书画合一的写照;赵孟夫人管道昇亦擅墨竹,始创晴竹新篁,劲挺有骨兼具秀丽之姿;倪瓒竹画墨色清丽,作画讲究抒发心意,不求形似,其画作对明清文人的写意画大有影响。除此以外,元代善墨竹者还有吴镇、顾安、王渊、王蒙、柯九思、高克恭等人,诚可谓名家辈出。

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入明以后,墨竹画基本承袭前贤,在以宫廷画家居画坛主流的时代背景下,画风上稍有突破,其代表人物包括宋克、王绂、文徵明、夏昶、唐寅、陈淳、徐渭等。王绂师法文同、吴镇,其所画竹能兼收前人之长,而又自出新意,时称“国朝第一手”。夏昶是王绂的弟子,画竹师法王绂,兼学陈继,后变其法而得己意,以楷书笔法入画,别有生趣。徐沁《明画录》说他“写竹时称第一,名驰绝域,争以兼金购求,故有‘夏昶一个竹,西凉十锭金’之谣”。明代晚期,徐渭将泼墨大写意的技法融入竹画创作,将竹画又提升到新的境界。

至清代,文人画家在继承明代写意画的基础上,更注重追求笔墨情趣,在艺术上翻新出奇,文人画逐渐占据画坛主导地位。清代精通画竹者不少,如早期的朱耷和石涛,所作墨竹直抒胸臆,气势磅礴,不拘一格,酣畅淋漓,对后世影响十分深远。中期的“扬州八怪”几乎每个人都擅墨竹,且各具特色,如汪士慎的清平淡雅、金农的古拙平和、李鱓的繁浓简秀、李方膺的狂放恣肆、罗聘的坚挺傲岸……而郑夑因对竹的偏爱痴迷,更是几十年如一日地观察、揣摩竹子的千姿百态,曾赋诗称“四十年来画竹枝,日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时”,足见其对画竹的兢兢业业、倾尽心力。郑夑总结出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的理论,见解独到,其所作竹画清瘦劲健,体貌疏朗,更是堪称一绝,为后代画竹之高峰。晚期的吴昌硕和蒲华亦以画竹名世。他们亦师亦友,互取所长,风貌因之相近,所作或浑厚古朴,或潇洒奇逸,皆能集前人之大成,擅以作书之法作画。

时至近现代,各时期、地域都产生了一些代表人物,继承、创新、光大着墨竹传统,如潘天寿、诸乐三、刘昌潮等,皆以墨竹闻名,擅熔诗书画印于一炉,造诣深邃,在继承基础上锐意创新,自成面目。

概览历代名士高贤之竹石佳作,能历经岁月洗练,流传至今者,多赖其内蕴丰厚之故。其流变发展的历史也是我们今天学习、借鉴的对象。中国的书画艺术最初都不是以纯粹的艺术形式产生的,随着社会的进步,时代的发展,特别是文人学者的参与,才使得它们拥有了更深的内涵和更广的视域。因此,重视中华人文特质,重视自我文化修养,才能积岁月之功,尽心力于其中,使墨竹文人画在未来得到持续发展,并被赋予更多丰富而革新的文化象征意义。

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历代竹画经典赏读

▲ 宋 赵佶 竹禽图 33.8×55.5cm 绢本设色

▲ 宋 赵佶 竹禽图 (局部)

宋徽宗赵佶是中国历史上艺术成就最高的皇帝,虽然在政治上昏庸无能,但其书法和绘画足以让他彪炳史册。此图用笔细腻工整,但竹子的枝叶、棘条都用色敷染而不勾勒,崖石的画法可见生拙之笔。除工细写实外,突出显示了他的“瘦金书”用笔在绘画中的运用。竹节、竹叶和山石画法的小写意,与立体感极强的两只山雀形成鲜明对比。

▲ 宋 赵昌 竹虫图 98.7×54.5cm 纸本设色

▲ 宋 赵昌 竹虫图 (局部)

赵昌是是宋代花鸟画坛的杰出画家,与宋徽宗赵佶齐名。此图画幽篁疏影,双钩填彩,又绘天牛、螽蜥,刻画精细入微。以墨色浓淡来显叶之向背、竿之盘曲。枝叶饱满, 叶和果实又仿效徐崇嗣的“没骨”画法。另有花卉野瓜、蝴蝶蜻蜓萦绕而飞,设色浓丽而又不隐墨骨。

▲ 元 赵孟 幽篁戴胜图 25.4×36.2cm 绢本设色

▲ 元 赵孟 幽篁戴胜图 (局部)

赵孟,字子昂,书画造诣极为精深,乃元代的画坛领袖。此幅绘一只戴胜鸟栖于竹枝之上,回首顾盼,神情警惕。竹枝采用双钩法,戴胜采用没骨法绘出并淡设赭黄色。画面敷色明净,笔法谨细。工致的画风秉承了北宋画院的画法,但“幽篁”的画法采用了书法用笔,显示了画家对文人情趣的追求。在赵孟的流传作品中花鸟画最为少见,此幅应为其早年之作。

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▲ 元 吴镇 墨竹图 99.5×32.3cm 纸本水墨

墨竹是文人画中的常见题材,而吴镇的墨竹则是中国画史上的极品。吴镇曾说的墨竹之法:“疏不至冷,繁不至乱,翻向正背,转侧低昂,雨打风翻,各有法度”。他主张画竹不仅要展现竹子的外在形态,更要显现其内在风骨和精神,反映更高的旨趣。他将竹子作为自身人格的真实写照,赋予其虚心劲节、直竿凌云、高风亮节的深刻寓意。

▲ 元 顾安 幽篁秀石图 184×102cm 绢本水墨

▲ 元 顾安 幽篁秀石图 (局部)

顾安,擅画墨竹,常作风竹新篁,行笔谨严,遒劲挺秀,用墨润泽焕烂,画湖石带勾带染,得皱透之姿,在李衍、柯九思外,自有一股萧疏清逸之气,成为一格。此图湖石危立,玲珑剔透,石后丛篁林立,竹竿瘦劲,竹叶上仰,绰约多姿。更有稚笋数双,穿插丛竹间,一派春意盎然之景色。湖石带勾带染,造型隽美,富有立体感和装饰味。笔法道劲,浓淡相宜,为顾氏墨竹画之代表作。

▲ 元 李衎 双钩竹图 163.5×102.5cm 绢本设色

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▲ 元 李衎 双钩竹图 (局部)

李衎,号息斋道人,善画竹,墨竹初师王庭筠,继师文同,青绿设色师李颇。此图画竹四株,前后左右交错,枝叶繁茂。下方小竹数株,怪古平坡。竹叶以墨色细加泻染,表现出阴阳向北背。湖石用浓淡墨晕出,玲珑多姿。构图匀称,笔法圆劲精整,设色淡雅。画家还通过碎石、枯枝等周围景物的描写,更加烘插出竹子“清高拔俗”的品格。

▲ 元 倪瓒 梧竹秀石图 96×39.5cm 纸本水墨

▲ 元 倪瓒 梧竹秀石图 (局部)

自北宋以来,竹石图即成为文人画家们诗酒之余“墨戏”自娱的重要题材。这是一幅以梧桐、竹和秀石为内容的纸本水墨画,是画家倪瓒赠给友人张雨的作品。图中绘湖石挺立,高梧疏竹映带左右。树干和秀石行笔匆匆急就,以阔笔湿墨描绘梧叶,虽是“逸笔草草,不求形似”之作,却颇得苍润淋漓之墨趣,别开生面。画内容丰富,刻画具体入微,颇能状物逼肖,并将山水画的水墨皴染技法运用于配景,使画面富有真实自然和清新活泼的意趣。

▲ 元 王渊 花竹锦鸡图 175.7×110.1cm 绢本设色

▲ 元 王渊 花竹锦鸡图 (局部)

王渊,幼习丹青,赵孟多指教之。其花鸟画师法黄筌,先勾勒后皴染水墨,浓淡深浅,极有韵致,得写生之妙,时称“绝艺”。此幅属于王渊的大幅重彩花鸟画,全画笔墨稳健、设色典雅,气韵苍古,是花鸟画在元代由设色向墨笔过渡的代表性作品。

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▲ 元 柯九思 双竹图 86×44cm 纸本水墨

柯九思曾主张:“画竹写干用篆法,枝用草书法,写叶用八分或用鲁公撇笔法。”此图写墨竹两株,由左侧伸出,一直一斜,节实中空。嫩枝生于根节,茂叶纷披,深为面,淡为背。枝叶疏密相间,分布匀称,显得古穆静雅。

▲ 明 唐寅 风竹图 83.4×44.5cm 纸本水墨

唐寅,字伯虎,其花鸟画长于水墨写意,洒脱秀逸。此幅写风中之竹随风飘动,富有动感。截取局部特写,构图别致。取文同画竹法“浓墨为面,淡墨为背”,写意象之竹,融以书法用笔,其飞白效果颇具文人趣味。自题书法端庄秀美,笔划劲挺,并成为构图的一部分。

▲ 明 王绂 墨竹图 尺寸不详 纸本水墨

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王绂以画山水竹石闻名于世,其画竹尤为明代“开山手”。此幅画法上承元人而自出新意,出竿、伸枝、布叶,均笔笔有法而又不拘于法。以圆劲之笔画竿,以秀挺之笔画枝,竹叶运用笔触之宽窄直曲,发挥书法特长,随手自然撇出,以体现叶之正侧向背,顾盼俯仰。以墨之干湿浓淡,笔触之大小疏密,表现竹丛之空间感和立体感。

▲ 明 徐渭 雪竹图 尺寸不详 纸本水墨

徐渭,号青藤,他以其独特的笔触,开创了大写意花鸟画风,将传统的文人画提高到了一个更新的境界。该图背景以淡墨染,左下写三竿竹挺立而起,竹竿或用淡墨轻染,或以泼墨挥洒,竹叶杂而不乱,叶上留白表示覆雪。下方有幽篁数枝,枝叶繁茂,与其上团簇状的竹叶相呼应,保证了构图的稳定性。画家在写竹中融入了草书的笔法,笔意狂纵,笔端饱含水分,形成水墨交融的效果。

▲ 明 夏昶 清风高节图 81×29cm 纸本水墨

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▲ 明 夏昶 清风高节图 (局部)

夏昶,是明代的画竹名家,擅画墨竹,以精深的功力和独树一帜的艺术风格名重一时,声驰域外。明时有“夏卿一个竹,西凉十锭金”之誉。此幅绘湖石一柱,风竹数杆,竹叶落墨即是,不见复笔,湖石以斧劈皴横写,从首至尾,气脉通连,浑然一体。夏昶笔下的墨竹已不仅仅是简单的文人式的寄兴抒怀,而是还竹于其自然的生长环境之中,在竹画中融入山水画的笔墨意境,表现出精深的功力和独树一帜的艺术风格。

▲ 明 陈淳 兰竹石图 102.6×34cm 纸本水墨

陈淳是明代中期写意墨竹的主要代表人物之一,他开拓了水墨写意花鸟画的新境界,与徐渭并称为“青藤白阳”。此图立意新颖,构图别致,布局疏爽,所绘兰竹石造型洗练,笔墨放纵率意,恰如文徵明对他的赞誉:“约略点染,而意态自足。”整个画面兰、竹、石变化多姿,情致盎然,呈现出一种无法言明的意蕴,体现了陈淳晚年“草草水墨”所形成的“疏斜历乱、淡墨欹豪”的绘画风格

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▲ 清 石涛 风竹图 63×34cm 纸本水墨

▲ 清 石涛 风竹图 (局部)

石涛,清四僧之一。除山水之外,还擅长梅兰竹菊。郑燮赞曰:“石涛画竹,好野战,略无纪律,而纪律自在其中。”

▲ 清 朱耷 竹石图 165×89cm 纸本水墨

作为明末清初卓越的画家, 八大山人在绘画上以大笔水墨写意画著称, 并善于泼墨, 尤以花鸟画著称于世。此画用大写意的手法, 画出一座山石和一丛竹子, 用笔简洁、大气。细细观赏, 画中的山石没有棱角, 浑浑圆圆, 上大下小, 头重脚轻。关键是山石没有立足之地, 锥形的石根暴露在外。可以看出这幅图的构思是, 画家想搁在哪里就在哪里, 并不会管它是不是稳当, 立不立得住。整幅画的画面简单冷逸、孤独幽愤, 充满鲜明的个人艺术特色。

▲ 清 恽寿平 竹石图 141×74cm 纸本设色

恽寿平,号南田,其花鸟远师宋徐崇嗣,近学明人,注重写生,更发展了没骨技法。所画花鸟禽鱼很少用笔勾线,主要以水墨直接点染,追求天机物趣,一洗前习的画法而对后世花鸟画的创作影响极大。此画以淡墨为主,坚石取势菱角突出,在淡墨烘染之中,间施中锋轻轻皴擦,显得坚石更加枯劲萧条。树木的画法更加简洁,寥寥几笔就把在寒霜下的枯树展现的淋漓尽致,显示出作者娴熟的技巧和深厚的笔墨功力。

▲ 清 金农 杂画十二开 纸本水墨

在传统主流的墨竹画法之上,金农以书入画,将漆书笔法融于写竹,形成独特的墨竹面貌,成为竹画的经典之一。这里的“漆书”, 是金农独创的变体隶书,其特点是用扁笔, 如排刷横扫出线条, 竖画及撇画未尾以收尖细的“倒薤”笔法表现, 形成横粗竖细, 头重脚轻的效果。

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▲ 清 李方膺 竹石图 117.6×52.1cm 纸本水墨

李方膺为“扬州八怪”之一,傲岸不羁,不拘绳墨,善画松、竹、梅、兰和草虫。此图绘三竿墨竹破石而出,坚韧挺拔,经狂风吹动,竹叶纷披,形态各异。画家“于难处夺天工”,选取竹叶在狂风骤雨肆虐下瞬间的典型形象,打破了传统画竹之法,认为“画竹之法须画个,画个之法须画破”,大胆求新,均以秃笔直扫,将竹叶画成倾斜的方向,叶尖成扁方状,略有变形,用笔横涂竖抹,脱略恣肆,以此表现出狂风的雄强之势。

▲ 清 李鱓 梅兰竹图 189.7×63.4cm 纸本水墨

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李鱓曾随蒋廷锡学画,画风工致。后宗法指画大师高其佩,崇尚写意。又研习石涛笔法,以破笔泼墨作画,画风为之大变,形成“水墨融成奇趣”的独特风格。该图以墨写竹、梅、兰三君子。翠竹修长挺拔,竹叶纵横纷披。梅树盘根错节,造型奇特,似龙舞九天。幽兰则清雅秀逸,姿态飘摇。画面繁杂却有序不乱,构图大气豪放,笔势劲健自由,情趣天成。

▲ 清 汪士慎 兰竹图 尺寸不详 纸本水墨

汪士慎在诗、书、画、印诸方面皆有很高的成就,老年一目失明,尚能挥写自如,不失当年风韵。此画写兰竹二君,笔法殊异。以水墨渲染出山坡,随意提写野草。竹以浓墨撇出,清俊挺拔。兰花则以双钩白描手法勾出,纵横飘逸,花朵以淡墨稍加罩染,野趣自

▲ 清 罗聘 竹石图 121.8×53.8cm 纸本水墨

罗聘,为金农弟子,擅画人物、佛像、花果、梅竹、山水,笔情古逸,思致渊雅,自成风格。此画中以浓淡二墨写竹竿枝叶,水墨撇脱,随意挥洒,以浓淡枯润的变化,尽现竹之风致意态,有云雾迷潆之感。画意空灵湿润。小溪之畔,怪石嶙峋,以干笔湿墨勾染点皴,色泽凝重,富有体积感。此幅反映了画集驾御笔墨的高超水平,是不可多得的一幅写竹佳作。

▲ 清 郑燮 峭石新篁 198×116cm 纸本水墨

▲ 清 郑燮 峭石新篁 (局部)

郑燮画竹,是物像与心象的叠合,实像与虚象的融汇。他善于观察揣摩竹的形貌与体态,在艺术化的处理中将竹的外在轮廓进行实像概括,同时,融入心象元素,把竹内在的、不易察觉的,那种根本的精神存在作为虚象与之暗合,实像谓之“肉”,虚象谓之“骨”,骨肉相合才产生韵味,既包含柔美,又不失苍逸,这种姿态跃然纸上,让那些看似孱弱的秀竹有了几分岿然不动的精神与力量,也许这就是以己化竹、以抒心性的郑燮将自我也融入其中了。

▲ 清 蒲华 风声雨声墨竹图 尺寸不详 纸本水墨

蒲华,晚清知名书画家,善花卉、山水,尤擅画竹,善用湿笔,水墨淋漓,光彩照人,有“蒲竹”之誉。其画燥润兼施,苍劲妩媚,风韵清健。谢稚柳论言:“蒲华的画竹与李复堂、李方膺是同声相应的,吴昌硕的墨竹,其体制正是从蒲华而来”。

近代

▲ 近现代 吴昌硕 竹石图 107×50.5cm 纸本水墨

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吴昌硕的故乡安吉自古被誉为“竹乡”,竹子自然是吴昌硕笔下毫端的常客。缶翁之竹,放情直笔横扫,满纸金石气,笔笔金错刀,劲节凌秋,如歌如诉,洋溢着一种自许的豪情。此画竹叶取横斜之势,险中求正,气势憾人,疏密有致,落笔潇洒自如,气宇不凡。尤其用淡墨画竹杆,而用浓墨画竹叶,其精心营造出的自然律动、抑扬顿挫的美感跃然纸上,使整个画面充满了生气与灵动之感。

▲ 近现代 潘天寿 菊石图 尺寸不详 纸本设色

潘天寿,擅长花鸟和山水,他作画时每画一笔, 都要精心推敲, 一丝不苟, 故落笔大胆泼辣, 又能细心收拾, 作品的构图清新苍秀, 笔墨色彩纵横交错, 气势磅礴, 趣韵横生, 具有鲜明的独特风格。

▲ 近现代 诸乐三 九秋风霜 180×97cm 纸本设色

诸乐三,为吴昌硕入室弟子,绘画得缶翁之传,用笔苍劲雄浑,生辣拙朴,墨气淋漓,色彩古艳,饶有金石味,擅长写意花鸟,并工山水,表现技法与题材,较之缶翁有所发展。篆刻亦自缶翁而出,广涉古玺汉印,兼采封泥砖瓦,巧於疏密,朴茂沈雄,自成面目。

题竹诗赏读

竹里馆

【唐】 王维

独坐幽篁里,弹琴复长啸。

深林人不知,明月来相照。

咏竹

【宋】 文同

故园修竹绕东溪,占水浸沙一万枝。

我走官途休未得,此君应是怪归迟。

题浓淡竹

【元】 刘洗

远看如淡近看浓,双立亭亭傲晚风。

俗眼未应轻拣择,此君清致本来同。

题兰竹卷

【明】 文彭

西窗半日雨浪浪,雨过新梢出短墙。

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尘上不飞人迹断,碧阴添得晚窗凉。

篱竹

【清】 郑燮

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一片绿阴如洗,护竹何劳荆杞?

仍将竹作笆篱,求人不如求已。

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聚合直播最新地址:为什么KTV的门不反锁,必须要有透明玻璃,老板道出猫腻

现在很多人想要放松一下,都外出吃饭,吃完饭以后就会到KTV里去唱歌。去过KTV的人都会发现,KTV一般不会反锁,而且还有透明玻璃。这是为什么呢,一位老板告诉大家,他从事KTV行业20年,刚开始包厢玻璃不是透明的。

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后面因为KTV场所的增多,包厢里经常出现不好的情况,所以很多相关部门要求,KTV的包厢门需要设有透明观察窗。

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但是其实设立玻璃窗有很多好处,因为可以防止消费者跑单。很多KTV是先消费后买单模式,但是这会造成有时候因为一些情况,客人在不留神的时候都走光了。

因为在包厢里很多客人都会喝酒,喝过酒后大家陆续离开,没有人记得买单,就会出现需要自己倒贴钱的情况。设了玻璃的窗以后,外面的服务员可以时不时地在包厢门口观察客人的动向,以免客人跑单。

而且包厢有的是按人数计费的,服务员可以在包厢门口数客人的数量,如果包厢内人数有变化,就可以第一时间知道,并进行登记。

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而且在包厢里,客人都在玩闹,可能会把包厢给弄乱,有时候会满地都是垃圾,服务员通过窗口看到里面的情况就可以及时处理。

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KTV场所事故特别多,服务员通过观察窗可以发现问题,及时处理。有时候因为客人一片混乱,出现很多事情照顾不过来,可以避免了意外的发生。

最后最严重的问题就是包厢内有人违法犯罪的话,不会明目张胆,会有所收敛。因为国家对待黄赌毒打假力度很大,服务员能够及时劝阻,也可以及时报警。

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对于KTV来说,经济利益肯定是最重要的,包厢门没有锁,可以促进推销酒水的消费。一般啤酒价格很高,只要多卖出一些酒水,商家就能多赚点钱。服务员在门外观察窗看到客人桌上酒水喝得差不多了就会进去推销酒水。

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